Dans le Japon des années 1960, un homme en kimono avance lentement dans une rue enneigée. Il sait qu’il va mourir. Il pourrait fuir, sauver sa vie, rejoindre la femme qu’il aime. Mais il a donné sa parole à son chef. Alors il serre les dents, remet son manteau et repart.
Cette scène, sous une forme ou une autre, est devenue l’une des signatures du cinéma japonais des années 1960.
Le héros des ninkyo eiga (任侠映画), littéralement les « films de chevalerie » ou de « chevalerie yakuza », n’est pas encore le gangster cynique et brutal que populariseront plus tard les films de Kinji Fukasaku. C’est presque son contraire. Souvent vêtu d’un kimono, il appartient à un clan criminel mais respecte un code moral. Il protège les faibles, tient sa parole et accepte de sacrifier son bonheur personnel au nom de son devoir.
La Tōei va transformer cette figure en phénomène populaire.
À partir de 1963, le studio multiplie les films de ce type, avec Kōji Tsuruta et Ken Takakura comme figures centrales. Les films sont rapides à produire, immédiatement identifiables et destinés à un public qui sait exactement ce qu’il vient chercher. En quelques années, le ninkyo eiga devient l’un des moteurs commerciaux de la Tōei.
Son histoire raconte donc autant celle d’un genre cinématographique que celle d’une industrie.
Et c’est là que le sujet devient particulièrement intéressant : les films de yakuzas ne sont pas simplement une curiosité populaire. Ils montrent comment le cinéma japonais de l’époque fonctionne, comment les studios répartissent leurs risques et comment une star comme Ken Takakura peut devenir, en quelques années, l’un des visages les plus célèbres du pays.
1963 : la Tōei trouve sa formule
Le véritable point de départ du boom des ninkyo eiga est généralement situé en 1963 avec Jinsei Gekijō: Hishakaku (Theater of Life: Hishakaku), réalisé par Tadashi Sawashima pour la Tōei.
Adapté du roman de Shiro Ozaki, le film met en scène Hishakaku, un joueur et homme de clan pris dans les obligations qui l’attachent à son groupe. Kōji Tsuruta tient le rôle principal, tandis que Ken Takakura figure également au casting. Le film est souvent considéré comme le modèle fondateur du cycle qui va dominer une partie de la production Tōei durant les années suivantes.
La formule est particulièrement efficace.
Le héros appartient à un monde criminel, mais il n’est pas présenté comme un simple prédateur. Il est soumis à des règles. Il a une dette morale envers son chef, une promesse à respecter ou une personne à protéger.
Le conflit principal ne repose donc pas uniquement sur la violence.
Il repose sur un choix.
Doit-il respecter le giri (義理), le devoir et l’obligation envers les autres, ou écouter le ninjo (人情), les sentiments humains et les désirs personnels ?
Toute la dramaturgie du ninkyo eiga repose sur cette opposition.
Le héros sait généralement ce qu’il devrait faire pour être heureux. Il choisit pourtant ce qu’il estime devoir faire.
C’est précisément ce qui lui donne cette dimension mélodramatique.
Le yakuza comme héros de tragédie
Cette représentation peut sembler paradoxale aujourd’hui.
Le personnage est membre d’une organisation criminelle, mais le film lui attribue des qualités traditionnellement associées au héros japonais : loyauté, courage, retenue, respect de la parole donnée et sacrifice de soi.
La criminalité du personnage passe alors au second plan.
Ce qui compte, c’est son comportement.
Le yakuza « honorable » permet ainsi au cinéma de raconter une histoire de valeurs dans un univers où les institutions modernes ne semblent plus capables de les garantir.
Les intrigues se déroulent fréquemment à la fin du XIXe siècle ou au début du XXe siècle, notamment pendant les périodes Meiji et Taishō. Les costumes, les quartiers populaires, les commerces traditionnels et les codes de comportement renforcent cette impression d’un Japon ancien menacé par la modernisation.
Ce n’est pas un hasard.
Le Japon des années 1960 est en pleine transformation. L’économie connaît une croissance spectaculaire, les villes changent rapidement et la société de consommation prend une place croissante.
Face à ce bouleversement, le ninkyo eiga propose un univers où les relations humaines semblent encore simples à comprendre : une dette doit être payée, une promesse doit être tenue, un ami doit être protégé.
Le héros sait ce qu’il doit faire.
Même lorsque cela le condamne.
La Tōei transforme le genre en industrie
Le génie commercial de la Tōei consiste alors à transformer cette formule morale en produit industriel.
Le studio possède déjà une longue expérience des films populaires, notamment des films historiques, d’action et de sabre. Le ninkyo eiga peut donc être fabriqué rapidement en réutilisant des structures narratives, des décors, des équipes et surtout des acteurs immédiatement identifiables.
Le public retrouve Kōji Tsuruta ou Ken Takakura d’un film à l’autre.
Il reconnaît également les situations : le clan menacé par un rival, le patron respectable confronté à un adversaire sans scrupules, la jeune femme sacrifiée, le héros partagé entre amour et devoir, puis l’affrontement final.
Cette répétition n’est pas un défaut aux yeux de l’industrie.
C’est précisément ce qui rend le système rentable.
Les spectateurs savent quel type de film ils vont voir. Le studio peut donc produire rapidement de nouvelles histoires sans repartir de zéro.
Cette logique s’inscrit dans le système des program pictures, ces films conçus pour alimenter régulièrement les programmes des salles. Les budgets sont maîtrisés et la production est organisée autour de genres et de vedettes capables d’attirer immédiatement le public.
Le cinéma japonais de l’époque fonctionne encore largement comme une industrie de volume.
Et la Tōei sait particulièrement bien exploiter cette mécanique.
Le cas spectaculaire d’Abashiri Prison
En 1965, un nouveau phénomène vient pourtant modifier l’équilibre du genre.
Teruo Ishii réalise Abashiri Prison (Abashiri bangaichi), avec Ken Takakura dans le rôle de Shin’ichi Tachibana.
Le film est différent des ninkyo eiga traditionnels. Il s’agit avant tout d’un film carcéral et d’évasion, auquel sont incorporés des éléments du cinéma de yakuza. Tachibana est envoyé dans la prison d’Abashiri, au nord de Hokkaidō, puis se retrouve impliqué dans une évasion.
Le résultat est spectaculaire.
Le film transforme Ken Takakura en véritable star et donne naissance à une série de 18 films, produits entre 1965 et 1972. Teruo Ishii réalise les dix premiers épisodes de la série originale.
La vitesse de production donne une idée de l’efficacité de la machine Tōei.
En 1965 seulement, plusieurs épisodes de la série sortent successivement. Les deuxième, troisième et quatrième films figurent dans le top 10 des productions japonaises les plus populaires de l’année. En 1966, les cinquième, sixième et septième épisodes se retrouvent eux aussi dans le top 10.
Ce n’est plus simplement une série à succès.
C’est une usine à succès.
Et au centre se trouve Ken Takakura.
Ken Takakura devient une marque à lui seul
Le cas Takakura est particulièrement révélateur du fonctionnement économique du système.
Un acteur populaire permet de réduire l’incertitude.
Le spectateur ne connaît pas forcément le titre du prochain film, mais il connaît Takakura.
Le visage devient une promesse commerciale.
La Tōei peut alors construire des séries autour de ses vedettes. Abashiri Prison en est l’exemple le plus spectaculaire, mais Takakura apparaît parallèlement dans de nombreux autres films de yakuzas.
Son personnage est lui-même extrêmement codifié : peu de paroles, une certaine raideur, une violence contenue et un sens presque absolu du devoir.
Cette économie de la star est indissociable de celle du genre.
Le spectateur ne vient pas seulement voir une intrigue. Il vient retrouver une figure.
Kōji Shundō, l’homme derrière la mécanique
Parmi les producteurs les plus importants de cette histoire figure Kōji Shundō.
Son parcours est lui-même révélateur de la proximité particulière qui existait alors entre l’industrie du spectacle et le monde yakuza. Shundō avait fréquenté le milieu criminel avant de devenir producteur à la Tōei, ce qui a largement contribué à sa réputation. Les sources japonaises et les récits consacrés à son parcours entretiennent toutefois une certaine prudence sur les détails de son passé.
Son importance dans le développement du cinéma de yakuza de la Tōei ne fait en revanche guère de doute.
Shundō travaille notamment avec Shigeru Okada et participe à la construction d’un modèle qui associe vedettes populaires, genres immédiatement identifiables et production à cadence élevée.
Les films de yakuza deviennent ainsi une composante essentielle de l’identité commerciale de la Tōei.
Le studio ne se contente plus de produire des films sur les yakuzas.
Il construit autour du genre un véritable écosystème de stars, de réalisateurs, de scénaristes et de producteurs.
Une proximité réelle avec le milieu criminel, mais pas un système de financement occulte
C’est ici que les légendes entourant le ninkyo eiga doivent être maniées avec précaution.
Le cinéma japonais entretient effectivement des relations parfois étroites avec le monde yakuza. Certains producteurs connaissent personnellement des membres de clans, certains films s’inspirent d’histoires réelles et des figures issues du milieu finiront même par apparaître à l’écran.
Mais cela ne signifie pas que les clans yakuzas finançaient massivement les productions de la Tōei.
La porosité entre les deux univers est surtout culturelle, relationnelle et parfois personnelle.
Un exemple particulièrement révélateur arrive quelques années plus tard avec Noboru Andō. Ancien yakuza devenu acteur, il est recruté par la Tōei à partir de 1967 et apparaît ensuite dans de nombreux films du studio. Il travaillera notamment avec Kinji Fukasaku.
Ce passage du monde criminel au cinéma est spectaculaire.
Mais il ne faut pas le transformer en règle générale.
Le mythe d’un cinéma japonais directement financé par la pègre est beaucoup plus séduisant que la réalité industrielle.
Le système des studios : produire beaucoup pour pouvoir prendre des risques
Le point le plus intéressant du texte économique se trouve ailleurs.
Dans les années 1960, les grands studios japonais produisent énormément. La logique est comparable, sur certains aspects, à celle du système des studios hollywoodiens : les sociétés disposent de leurs propres équipes, de leurs vedettes, de réseaux de distribution et de séries de films capables de revenir régulièrement à l’affiche.
Les productions populaires constituent alors une partie essentielle de l’économie générale des studios.
Mais il faut éviter d’aller trop loin.
Dire que les ninkyo eiga de la Tōei « finançaient le cinéma d’auteur japonais » donne l’impression d’une caisse commune directement alimentée par les films de yakuzas puis utilisée pour financer Oshima ou Yoshida.
Ce n’est pas ainsi que fonctionne le système.
Oshima Nagisa, Shōhei Imamura, Yoshishige Yoshida ou Masahiro Shinoda appartiennent à une autre histoire industrielle, notamment liée à la Shōchiku et à sa volonté de renouveler son cinéma.
Leur émergence doit être replacée dans les transformations internes des studios, dans les tensions générationnelles, dans l’évolution du public et dans la concurrence de nouvelles formes de production.
En revanche, le succès des genres populaires montre quelque chose de fondamental : un grand studio ne peut pas fonctionner uniquement avec des films ambitieux et incertains commercialement.
Il a besoin de films dont le potentiel est plus prévisible.
C’est cette logique de portefeuille qui permet de comprendre l’industrie japonaise des années 1960.
La Nouvelle Vague n’est pas un produit dérivé du cinéma yakuza
La Nouvelle Vague japonaise apparaît précisément dans ce contexte de transformation.
À la Shōchiku, de jeunes réalisateurs commencent à remettre en cause les conventions narratives et visuelles du cinéma traditionnel. Oshima, Yoshida et Shinoda développent des œuvres beaucoup plus radicales, en phase avec les bouleversements sociaux et politiques de la période.
Leur cinéma est souvent moins accessible au grand public.
Mais il serait faux d’en faire simplement des bénéficiaires directs des recettes des films de yakuzas.
Les deux phénomènes évoluent plutôt dans le même paysage industriel.
D’un côté, les studios ont besoin de productions commerciales capables de remplir les salles.
De l’autre, certains cherchent à renouveler leur catalogue et à attirer une génération plus jeune.
La contradiction est permanente.
Un film expérimental peut être important pour l’image du studio mais décevant au box-office. Une série populaire peut être critiquée pour son conformisme mais rapporter énormément.
L’économie du cinéma repose précisément sur cette tension.
Pourquoi les étudiants pouvaient-ils aimer les yakuzas ?
L’interprétation politique des ninkyo eiga est séduisante, mais elle doit elle aussi être nuancée.
Le Japon des années 1960 connaît de puissants mouvements étudiants, notamment autour de l’opposition au renouvellement du traité de sécurité nippo-américain et, plus tard, contre la guerre du Vietnam.
Il serait toutefois excessif d’affirmer que les étudiants se reconnaissaient massivement dans les yakuzas de cinéma.
Le rapport est plutôt symbolique.
Le héros du ninkyo eiga est un individu en conflit avec un ordre qu’il juge injuste. Il appartient à une organisation, mais conserve une conscience personnelle. Il peut désobéir à un supérieur lorsque celui-ci trahit les valeurs du groupe.
Cette figure pouvait évidemment trouver un écho dans une société où la jeunesse contestait les institutions et l’autorité.
Mais le même personnage pouvait être apprécié par un public beaucoup plus large, précisément parce que son histoire ne nécessitait aucune lecture politique.
On pouvait simplement aimer Ken Takakura.
Et c’est probablement ce qui explique en partie la puissance du phénomène.
De l’honneur au réalisme criminel
À la fin des années 1960, le genre commence toutefois à changer.
Le Japon n’est plus celui des récits nostalgiques de clans chevaleresques.
La croissance économique a profondément transformé le pays. Les organisations criminelles elles-mêmes évoluent et les films commencent à s’intéresser davantage aux rapports de pouvoir contemporains, à la corruption et aux transformations du crime organisé.
Kōji Shundō participe lui-même à cette évolution.
En 1969, il produit Japan Organized Crime Boss, réalisé par Kinji Fukasaku. Le film s’inspire d’événements réels et abandonne une partie de la vision romantique du ninkyo eiga. Shundō cherche précisément à inscrire le crime organisé dans le contexte contemporain de la forte croissance économique japonaise.
Le changement est considérable.
Le yakuza n’est plus nécessairement un homme d’honneur condamné par la modernité.
Il peut devenir le produit de cette modernité.
Le cinéma de Fukasaku va pousser cette logique beaucoup plus loin dans les années 1970 avec ses films de guerre des gangs, beaucoup plus violents, cyniques et réalistes.
Le vieux héros en kimono commence alors à disparaître.
Le paradoxe économique des films de yakuzas
C’est finalement là que se trouve le véritable intérêt économique des ninkyo eiga.
Ils n’ont pas directement « financé le cinéma d’auteur japonais » comme une sorte de mécénat caché.
Ils ont fait quelque chose de plus important pour la Tōei : ils ont démontré qu’un genre populaire, correctement industrialisé, pouvait générer des recettes considérables sur une longue période.
La Tōei pouvait ensuite construire une stratégie autour de ses stars, de ses séries et de ses équipes.
Jinsei Gekijō: Hishakaku installe la formule en 1963. Abashiri Prison transforme Ken Takakura en superstar à partir de 1965. La série se poursuit pendant des années et devient l’une des plus populaires du cinéma japonais.
Le système fonctionne parce que le public sait ce qu’il achète.
Un visage.
Un genre.
Un code moral.
Une promesse de spectacle.
Et derrière cette apparente répétition se trouve une formidable machine industrielle.
Ce que les ninkyo eiga ont réellement financé
S’il faut conserver l’idée économique du titre initial, il faut donc la reformuler.
Les ninkyo eiga ont avant tout contribué à financer et stabiliser la machine commerciale de la Tōei elle-même. Ils ont permis au studio de disposer de séries extrêmement rentables, de construire des carrières et de maintenir un rythme de production élevé.
Ils ont aussi contribué à faire de Ken Takakura l’une des plus grandes stars japonaises de sa génération.
Et surtout, ils ont créé un modèle dont le cinéma de yakuza contemporain allait ensuite s’éloigner.
Lorsque Fukasaku filme les yakuzas comme des organisations modernes, violentes et opportunistes, il déconstruit en quelque sorte le monde idéalisé de ses prédécesseurs.
Le yakuza chevaleresque disparaît progressivement.
À sa place apparaît un gangster moderne, beaucoup moins sympathique et beaucoup plus proche des réalités sociales du Japon d’après-guerre.
La transition entre les deux genres raconte une évolution profonde de la société japonaise.
Dans les années 1960, le public pouvait encore être ému par l’homme qui accepte de mourir pour tenir une promesse.
Quelques années plus tard, le cinéma lui montre des organisations criminelles qui fonctionnent comme des entreprises, négocient, trahissent et éliminent leurs rivaux.
Entre les deux, il n’y a pas seulement eu une évolution du cinéma.
Il y a eu celle du Japon lui-même.
Et c’est probablement pour cela que les ninkyo eiga restent aussi importants dans l’histoire du cinéma japonais : derrière leurs kimonos, leurs tatouages et leurs duels finaux, ils racontent la disparition progressive d’un monde auquel le public savait déjà qu’il ne pourrait pas revenir.
